Bachelorscriptie Kunstgeschiedenis, UvA, 13 juli 2021, Bert-Jaap Koops

De 19^e eeuw werd – en wordt – in de kunstgeschiedschrijving graag gepresenteerd als een strijd tussen traditie en vernieuwing. In het standaardnarratief braken het realisme en vooral het impressionisme los uit de academische traditie, om de weg te bereiden voor de post-impressionisten en de 20^e-eeuwse modernisten. In Nederland ligt de nadruk vaak op de Haagse School als vernieuwing tegenover het verdorde classicisme van de Pienemannen en Krusemannen en de romantische formulelandschappen van Koekkoek-navolgers.

Sinds ongeveer 1970 wordt dit narratief geleidelijk genuanceerd door hernieuwde aandacht voor de academische traditie, via kunsthistorische publicaties en spraakmakende tentoonstellingen. Deson­danks zijn “traditionalisten” uit de tweede helft van de 19^e eeuw (nog?) niet echt doorgedrongen tot de 19^e-eeuwse “canon”, die hoofdzakelijk gevuld lijkt door “vernieuwers”. Zo kon in 2016 een recensent van de grote Leeuwarder overzichtstentoonstelling van Lourens Alma Tadema (1836-1912) nog steeds spreken van een ‘vergeten’ schilder die (alweer) herontdekt werd: ‘Alma wíé?’ Het verhaal van de vergeten schilder is des te saillanter omdat Tadema in zijn eigen tijd een van de beroemdste schilders was. Dit in schril contrast tot iemand als Vincent van Gogh, die pas na zijn dood in de belangstelling kwam, maar nu verreweg de beroemdste 19^e-eeuwse Nederlandse kunstenaar is. Samen met de belangrijkste Haagse Scholers en vernieuwers als Jan Toorop vormt hij de kern van de “canon” van de Nederlandse 19^e eeuw.

De wisselende reputatiecurve van Tadema is interessant niet alleen in historiografisch perspectief, maar ook in het licht van de voortdurende discussie over de canon en canonvorming. Het verhaal van een periode moet worden verteld aan de hand van voorbeelden van kunstwerken en kunstenaars, en daarvoor is selectie noodzakelijk. De canon bevat een select aantal kunstenaars die vrij algemeen als belangrijk worden beschouwd; dit vormt een waardevol hulpmiddel bij de geschiedschrijving omdat het fungeert als basis voor discussie onder kunsthistorici. De canon staat daarbij al decennia ter discussie, wat medeoorzaak (of ook wel gevolg) kan zijn van de hernieuwde aandacht voor de academische schilderkunst. Een van de mechanismen die de canon mede vormgeven is de aandacht die musea aan kunstenaars schenken, wat sinds de tweede helft van de 20^e eeuw steeds meer middels tentoonstellingen gebeurt. Musea vestigen immers regelmatig aandacht op belangrijke maar onderbelichte kunstenaars.

In deze scriptie onderzoek ik, aan de hand van de reputatiecurve van Tadema zoals die mede gevormd is door tentoonstellingen in de afgelopen decennia, hoe het verhaal van de 19^e-eeuwse Nederlandse kunst wordt verteld in de Nederlandse kunstgeschiedschrijving, met name vanuit het frame van traditie versus vernieuwing. Het hoofddoel daarbij is bij te dragen aan inzicht in hoe in de Nederlandse kunstgeschied­schrijving de verhouding tussen traditie en vernieuwing in de 19^e-eeuwse schilderkunst wordt gepresenteerd, meer in het bijzonder in welke mate en hoe “traditionele” en “vernieuwende” schilders in de canon van de Nederlandse 19^e eeuw zijn gerepre­sen­teerd. Deze bijdrage bestaat uit een analyse van de reputatiecurve van Lourens Alma Tadema, als voorbeeld van iemand die in de academische traditie is opgeleid en veelal als traditioneel schilder wordt gezien, met bijzondere aandacht voor de rol van tentoonstellingen daarbij. Een nevendoel van dit onderzoek is te onderbouwen dat er een (dynamische) canon van de Nederlandse 19^e eeuw bestaat en de contouren van die canon zichtbaar te maken.

De onderzoeksvraag luidt: In welke mate is Lourens Alma Tadema gecanoniseerd in Nederland, welke rol hebben tentoonstellingen gespeeld bij zijn reputatiecurve, en wat zegt dit over de geschiedschrijving met betrekking tot de Nederlandse 19^e-eeuwse schilderkunst?

Om de onderzoeksvraag te beantwoorden hanteer ik literatuuronderzoek als belangrijkste methode. Daarbij voer ik een discoursanalyse uit van tentoonstellingscatalogi en ‑recensies om te bepalen hoe deze mede vorm hebben gegeven aan Tadema’s reputatie. De voornaamste bestudeerde bronnen zijn wetenschappelijke literatuur over canonisering, tentoonstellingscatalogi, kunstkritieken en overige kunsthistorische literatuur, om te analyseren of en hoe Tadema daarin wordt gepositioneerd. Om inzicht te krijgen in de mate van canonisering van Tadema, heb ik naast kwalitatief literatuur­onderzoek ook kwantitatief onderzoek uitgevoerd, door de canon van de Nederlandse 19^e eeuw te recon­strueren op basis van kwantitatieve indicatoren als de frequentie van afbeeldingen en vermeldingen in handboeken en overzichtswerken, wetenschappelijke publicaties, straatnamen en postzegels betreffende Tadema in relatie tot andere 19^e-eeuwse kunstenaars.

Bij de beantwoording van de onderzoeksvraag is ten eerste relevant hoe men tegen canonisering en de canon aankijkt. Deze noties zijn immers omstreden. Canons blijven echter relevant, niet als een lijst met “grote” kunstenaars die als maatstaf en voorbeeld gelden, maar als een lijst met belangrijke kunstenaars die men geacht wordt te kennen binnen het vakgebied: ze bieden een ‘lingua franca’ voor discussie binnen de kunstgeschiedenis, slaan piketpalen door aan te geven wat tot de kern van de discipline behoort, en grenzen de kunsthistorische discipline daarmee af van andere disciplines, zoals visuele cultuur.

Naast “de” canon voor de hele kunstgeschiedenis, kan men ook (deel)canons onder­scheiden voor deelgebieden. Zo kan men spreken van een canon van de Nederlandse 19^e-eeuwse schilderkunst, die bestaat uit de kunstenaars die kunsthistorici die zich verdiepen in deze periode en plaats, zouden moeten kennen. Aan de hand van deze kunstenaars wordt immers het verhaal van de Nederlandse 19^e eeuw primair verteld, bediscussieerd en aangepast aan nieuwe inzichten. Bij canonisering spelen posities en positioneringen van kunsthistorici en musea met gezag in het veld een belangrijke rol: zij dragen bij aan de canon door kunstenaars in te passen in een overtuigend narratief van een periode.

Wanneer we vervolgens de reputatiecurve van Tadema bekijken, dan lijkt deze parallel te lopen met die van de academische kunst: hooggewaardeerd in eigen tijd, daarna lang vergeten of verguisd, om rond 1970 te worden herontdekt of geherwaardeerd. Toch moet dit beeld worden genuanceerd: Tadema is nooit echt vergeten geweest. Wel werd hij verguisd tijdens de hoogtijdagen van het modernisme rond de jaren 1950. Zijn reputatiecurve kan daarom het beste worden gekarakteriseerd als wereldberoemd in eigen tijd, tussen de jaren 1920 en 1960 grotendeels verbannen uit de kunstgeschie­denis­boeken maar via kalenders en koektrommels wel in het collectieve geheugen blijven hangen, en vanaf eind jaren 1960 weer in de bredere belangstelling staand en geleidelijk gerehabiliteerd in de kunstgeschiedenis. Deze reputatiecurve is goed gekarakteriseerd in de Museum Mesdag-tentoonstelling uit 2003, in tegenstelling tot de andere Tadema-tentoonstellingen, die veeleer het frame hanteren van een (volstrekt) vergeten kunstenaar die na lange tijd wordt herontdekt. Dat laatste is kennelijk een aantrekkelijker verhaal om bezoekers naar het museum te trekken, en wordt ook met graagte geëchood in de kunstkritieken: ‘Alma wíé?’

Ondanks het enigszins misleidende frame van een aan de vergetelheid ontrukte kunstenaar, hebben de Tadema-tentoonstellingen zeker bijgedragen aan de herwaardering voor Tadema. Nadat kleine musea Tadema in de jaren 1970 weer op de agenda hadden gezet, is het vooral de Tadema-tentoonstelling uit 1996 in het Van Gogh Museum, met zijn grote culturele kapitaal, geweest die Tadema’s positie binnen de kunstgeschiedenis heeft bevorderd. Dit effect is vervolgens versterkt door met name de tentoon­stelling in het Fries Museum (2016-17). Naast kunsthistorische herwaardering bewerkstellig­den beide tentoonstellingen door de hoge bezoekersaantallen ook bredere publieke bekendheid en populariteit.

De invloed op Tadema’s reputatie binnen de kunstgeschiedenis zit hem met name in het feit dat de tentoonstellingsmakers erin zijn geslaagd Tadema’s plaats in de kunstgeschiedenis te verhelderen en in perspectief te plaatsen. Waar de eerste tentoonstellingen daar nog mee worstelden en Tadema daarom maar als eenling neerzetten, hebben de latere tentoonstellingen Tadema steviger verankerd in het kunsthistorische verhaal van de 19^e eeuw. Kort gezegd blijkt Tadema iemand die met nieuwe stijlmiddelen als radicale afbrekingen en ruimtewerking en een eigen thematiek van het alledaagse Grieks-Romeinse leven een eigen niche binnen Europa creëerde. Zijn combinatie van antiek-Mediterrane onderwerpen, gedetailleerde stijl en theatrale composities is uniek, maar wel geworteld in de traditie van fijnschilders en 17^e-eeuwse genrekunst en verwant aan diverse internationale stromingen, zoals de néo-Grecs, prerafaëlieten en de Aesthetic Movement. Tadema illustreert ook goed de ingrijpende veranderingen van zijn tijd, zoals internationalisering, kunstenaars­ondernemer­schap en ‑imago­vorming, reproductietechnologie en fotografie. Hij verdient uiteindelijk vooral een plaats in het kunsthistorische verhaal vanwege zijn invloed, als inspiratiebron voor Klimt en Khnopff, voor fotografen en filmregisseurs, en bovenal als beeldbepaler van ons collectieve beeld van de Oudheid.

Dat Tadema ook daadwerkelijk een plaats heeft in de kunstgeschiedschrijving, blijkt uit de canon van de 19^e eeuw waarvan ik in deze scriptie de contouren heb geschetst. Uit kunsthistorische literatuur, aangevuld met algemene blijken van reputatie-erkenning, blijkt dat er een relatief stabiele lijst bestaat van kunstenaars aan de hand van wie het verhaal van de 19^e eeuw primair wordt verteld. Daarbij kan men een kerncanon onderscheiden van Van Gogh, de belangrijkste Haagse Scholers, Breitner en Toorop, met daaromheen een bredere canon van kunstenaars die belangrijk zijn voor het verhaal van de 19^e eeuw. Als we de totale groep tot vijftig kunstenaars beperken – een plausibel aantal als uitgangspunt voor de kunstenaars die kunsthistorici in elk geval zouden moeten kennen als zij zich bezighouden met de Nederlandse 19^e eeuw – dan blijkt Tadema zich middenin deze bredere canon te bevinden.

Dit betekent dat we Tadema dus regelmatig tegenkomen, weliswaar niet als het verhaal over de Nederlandse 19^e eeuw als (zeer) kort verhaal wordt verteld, maar wel als dat zich uitstrekt tot novelle- of romanlengte. Dat is om meerdere redenen opmerkelijk. Ten eerste is het niet evident dat Tadema thuishoort in de Nederlandse kunstgeschiedenis: hij wordt vaak (onterecht) als Engelsman geëtiketteerd en lijkt met zijn Engelse carrière buiten de Nederlandse boot te vallen. Dat hij desondanks in de Nederlandse canon zit, komt deels door zijn wortels en contacten, deels ook door de meer internationale oriëntatie die de kunstgeschiedschrijving inmiddels kenmerkt. Ten tweede kent Tadema het nadeel dat hij slecht is vertegenwoordigd in Nederlandse collecties en dus relatief minder zichtbaar is; voor canonisering is juist zichtbaarheid een belangrijke faciliterende factor. Musea hebben hier een belangrijke rol gespeeld, vooral door grote publiekstentoonstellingen te organiseren, maar ook door de laatste decennia Tadema’s aan te kopen. Ten derde is Tadema niet eenvoudig in te passen in het standaardnarratief dat Hermine Marius heeft neergezet over de 19^e eeuw als wegbereiding, bloei en nasleep van de Haagse School. Hoewel Tadema’s precieze stijl goed harmonieert met de basso continuo van de Nederlandse kunst – realisme –, resoneert hij verder weinig met Nederlandse kunstenaars of stromingen. Ook hier hebben musea belangrijk werk verricht, door in tentoonstellingscatalogi Tadema’s verwevenheid met internationale stromingen te laten zien, alsook door zijn wortels in de Hollandse fijnschildertraditie en genrekunst te articuleren. Tadema’s reputatie als een van de beroemdste en duurste kunstenaars van zijn tijd helpt natuurlijk ook: deze straalt immers af op het nationale en Friese erfgoed en levert, in combinatie met het frame van vergetelheid en herontdekking, een mooi verhaal op.

Het laatste deel van de onderzoeksvraag is wat dit alles ons zegt over de geschied­schrijving met betrekking tot de Nederlandse 19e-eeuwse schilderkunst, met name hoe de verhouding tussen traditie en vernieuwing daarin wordt gepresenteerd. De contouren van de canon die ik in deze scriptie heb geschetst, tonen de hoofdpersonages in de kunstgeschiedschrijving van de negentiende eeuw. Het zwaartepunt ligt daarbij duidelijk in de tweede helft, met hoofdrollen voor Van Gogh, de Haagse School en vernieuwers Breitner en Toorop. Naast deze hoofdrolspelers zien we laat-19^e-eeuwse vernieuwers (Isaac Israels, Verster), maar ook romantici (bijvoorbeeld Schelfhout) en de academische traditie (Kruseman, Pieneman). Verder illustreren Scheffer en Jongkind de internationalisering in de 19^e-eeuwse kunstwereld. De hoofdplot van het verhaal lijkt aldus te bestaan uit een inleidend hoofdstuk met obligate aandacht voor de academische traditie en wat romantici uit de eerste zes decennia, gevolgd door lijvige hoofdstukken met het “eigenlijke” verhaal van de Haagse School en de unieke Van Gogh, en een slothoofdstuk met schilders die een scharnierrol vervullen naar de twintigste eeuw. Eigenlijk dus het verhaal dat al door Hermine Marius is neergezet. Tussen de kernhoofdstukken kunnen intermezzi worden geplaatst met kunstenaars die belangrijk genoeg zijn om te noemen maar niet goed in het hoofdplot passen, zoals Tadema.

Hoewel men al lang niet meer de kunstgeschiedenis vertelt als een lineair verhaal van steeds elkaar opvolgende en op elkaar reagerende stromingen, wordt het verhaal nog wel gedomineerd door vernieuwers, en dus door een zekere nadruk op ontwikkeling in de kunst. Dat is in lijn met het proces van herwaardering voor academische kunst: academische kunstenaars zijn inmiddels wel ingepast in het verhaal van de 19^e eeuw en dus weer zichtbaar, maar het standaardnarratief van traditionalisten versus vernieuwers is grotendeels gehandhaafd. In dit opzicht is Tadema een interessante figuur: hoewel zijn kunst verwantschap vertoont met academische kunst, met name in de fijnschildertechniek en de historische onderwerpen, wordt hij uiteindelijk vooral als vernieuwer in het verhaal ingepast. Bij de herwaardering voor zijn werk spelen immers innovatieve aspecten, zoals zijn gewaagde composities en afsnijdingen, maar ook zijn gebruik van fotografie en zijn imagovormende studiohuizen, een belangrijke rol. Ook zijn Nachleben past naadloos in dit frame: Tadema heeft immers een pioniersrol gespeeld in het vormen van ons beeld van de Oudheid.

Het paradoxale gevolg hiervan is dat Tadema’s plaats in de canon enerzijds het dominante narratief van de 19^e eeuw als een strijd tussen modernistische helden en conservatieve schurken nuanceert: Tadema staat weliswaar in de academische traditie, maar was op zijn manier ook vernieuwend. Anderzijds bevestigt dit juist het dominante frame van traditie versus vernieuwing: Tadema krijgt immers een plaats in de canon juist in termen van traditie en vernieuwing. Zoals het openbreken van de canon feitelijk meestal leidt tot het bestendigen van de canon (alleen nu uitgebreid), zo lijkt het proces van canonisering van de lang ondergewaardeerde Tadema ook te leiden tot het bestendigen van het Leitmotiv van vernieuwende helden tegenover conservatieve schurken. Het narratief van de 19^e eeuw blijft uiteindelijk dus een verhaal van traditie en vernieuwing.